我不赞成“南北宗”的观点，更反对艺术上的互相排斥。历览绘画、书法乃至其它艺术门类有成就者，无不兼收并蓄，博采众长的心态治学从艺。令人感到讽刺的是董其昌本人的艺术生涯中，对他排斥的“北宗”山水画也是苦苦的研习。他的好友陈继儒在《董思翁松林读书图轴》中记载到 “玄宰在长安，宋人为师摹拟转学三十余年，复反元四家”。玄宰因“北宗一派不易学”而放弃专习“董、巨、米、元四家”一派，但你只要细读他的画，李成、范宽、李唐、关仝等诸大家的影子还是有的，只是以“董、巨、米、元四家”为主罢了。 画是给人看的，一定要好看；音乐是给人听的，一定要好听；文章是给人读的，一定要可读，作为画家，就必须千方百计在如何画好画上下功夫。2004年5月我在中国美术馆与时任《美术杂志》主编王仲先生一同观展，王仲老师朴素的讲“画家的天职要画好画，如同，农民要种好地；工人要做好工一样”。好画，好的书法和好诗读来是让人激动的。我最近买一套《王铎书法全集》，放在案头反复品读，那灵动的线条，跳跃的笔触，犹如大海的波涛被深深地震撼。 画家，一定要多读书，把读书放在第一号位置，没有文化是成不了画家也是画不好画的，多读书，在读书过程中，不断地“悟道”，充实完善自己，“海纳百川，有容乃大”，眼界要宽，眼眶要高，向历代大家学习，学大家、融百家、成一家。中国传统书画这门学问博大精深，一定要潜下心来，别争论，找准路，下大力，用实劲心无旁鹜，毕其一生的奋斗，功夫不负智者、有心人。 从古到今，很多成功的前贤，都是榜样，榜样的力量是无穷的但不能食古不化，不迷信，要知道古人创造的法是什么？为什么是这样？是怎样为表现服务的？在先人创造的成法面前，我的感觉不是如何学习其成法，而是如何使中国艺术置身于世界艺术之林，再现中国山水画艺术之精神，没有生命的笔墨等于零。法是要有生命的，要前进的，无法到有法，走出一条属于时代，属于自己的路。 书画艺术一定要与时俱进，紧扣时代的脉搏，要不断的充实、完善自己，学到老，好好临摹到家一个范本。一法不通，学习那家也是无法到位的。古人说过：十年磨一剑，学书画不行的。元人黄子久，八十二岁完成的《富春山图》是在他那么好的基础上，三十几年勤奋耕耘才创作出的传世精品力作。假如黄子久没有《富春山图》的问世，在历史上又是怎样？细读宋画、元画和明画，也包括清人石涛、“四王”、吴、恽的作品，知道文人画不是弄两笔“四不像”就是文人画，似与不似之间是怎样的含义，传统型的山水画家，必须过传统临摹关，必须过写实关，把物象画的即准确，又生动，这一关是很难的，十年八年不行，再加个十年八年吧，而且还得真下力气。成为一名画家非易事，有好的悟性，没有二十、三十年是不好出成果。 不要分“南北宗”，先入为主，思想要解放，以开放的胸怀，广泛吸收，学古人、学今人要不断地深入生活，千锤百炼，形成属于你自己的，这个时代的样式的一家。陆俨少先生认为：“画家有三种学问，也就是常讲的诗、书、画”，宋代陆放翁告诫他的儿子作诗说：“功夫在诗外，窃以为学画，而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒碜也”。陆先生还说：“我自己有个比例，即十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画”。我是赞成陆先生的观点的，画家是视觉艺术的创造者，不是画工或画匠，摹仿别人为了讨个功夫钱。因为画家就应该是在做学问、搞创造。古人讲：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，这是一个多么好的学习方法，能否熟读名画多少幅、名书法多少幅，学习是讲方法的，如同人走路，能少走或不走弯路是最好的。好的画家不是论来的、不是装出来的、更不是忽悠来的，李可染说：“实者慧”，成功者要有智慧，脚踏实地，能吃苦的人。学习上不能迷信，读书要带着问号，勤学习善思考，不能死读书，死临摹。读书、临画是量的积累过程，好的方法能事半功倍，把学的东西变成自己的能力，乃是高手也。中国山水画的历史实际上是一部有着极强生命力的水墨精神的历史，从王维的诗中有画，画中有诗，到董源的迷濛几无类物的山水画，元代赵孟頫，提出“画贵有古意”的思想导领下，出现“元四大家”。在“元四大家”和众多名家，通力合作，突破了南宋马、夏传统派建立起新的规范，推进了元代文人画的发展，“下开元明神逸之门”。 以“古意”说为中心，达成识古鉴今的新发现和新理解，从而使传统价值体系充分发挥其在转型过程中稳定秩序的功能。一个以文人画家为主角，以建构文人画图式为题的绘画新时代由此拉开了序幕。 中国山水画到了北宋，“三大宗师”时以达到了高峰，董源、李成、范宽三家鼎峙，故三家照耀古今，为百代师法，元代大批文人，隐于农、隐于工、隐于商、隐于医卜、隐于山林间。“元四大家”以共同的文化追求和人生喜好为连接纽带。频繁活动于江浙一带，共同铸就了辉煌的艺术人生。 明代董其昌的“南北宗”思想是有争议的，他的绘画、书法也是一位大家。他说：“学书法不临古人，必坠恶道”，在绘画上他说：“予尝论画家有关，最始当以古人为师，后当以造化为师，惟以造化为师，方能过古人，真师古、不虚耳”，“艺术与自然平行”。董其昌的最大贡献，是他的“禅宗”思想融入书画实践中，以“淡”墨之法，贯穿他的整个艺术人生，也使他在书画用墨上，达到前无古人，后无来者的一个方面。 吴冠中说：“中国现代美术始于何时，我认为石涛是起点，石涛明悟了艺术诞生于感受，不择手段或择一切手段表现出自己的感受”。他的这种感受是有生命力的，正是每次作画前，由于对象及情绪之异，每次感受之不同、便应用不同的方法。石涛的点法也是前无古人的，他在题画诗中，对点法有这样一段极为精辟的阐述：“点有雨雪风晴，四时得宜；点有反正阴阳视点；点有夹水夹墨，一气混杂；点有空空阔阔，干燥没味；点有有墨无墨，飞的如烟；点有如胶似漆，邋遢透明。点更有雨点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点；有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，相气成章”。在现代众家中，对石涛点法领悟最好者当属傅抱石先生。 在清“四王”和吴、恽六家中，王时敏是董其昌的学生，他们六人当中当属王翚笔墨技法成就最高，我们也不能一概而论地否定他只临摹古人，我看到王翚的《旦古无双图册》、《西陵六景图》等都从生活中来，笔墨虽无情，但我们看出运笔墨者之情跃然纸上。恽寿平所说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处”。倘能在笔墨不到处观察古人用心，差不多比拟明智如神，进于技艺了。这是多么高明的论述，是技术层面以外功夫。如果从传统吸收学习的角度出发，他们提倡在用笔上要均匀规范，在结构上要讲究龙脉的摆布的主张，还是有其特殊意义的。虽然从他们每幅画的局部看，变化平淡，但其大幅的整体气势浑然。 中国山水画家，寄情于山水间，应融入到自然之中去，与宇宙化为一体，物我两忘。石涛说：“山川使予代言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿，山川与予神遇而迹化也”。这样看实地写生，“搜进奇峰打草稿”的过程，实质是山川与画家两相融合的过程、是画家与山川神遇而迹化的过程，而非西方绘画那种对着物象，描摹为其写照。 中国山水画是主观的，唐代画家张璪，“外师造化中得心源的画训”。实地写生是外师造化方式之一，但又不单是外师造化的手段，也是中得心源之必须。外师造化与中得心源是一个问题的两个方面，是不可分割的整体。中得心源有时表现为画家与自然接触，把长期的艺术积累一朝相会，把外师造化，中的心源一次完成。实地写生使画家与自然心物交融，而迹化不是被动的描摹写照。 也记不得那位先生讲的“用工笔画的方法画写意画，用写意画的方法画工笔画”等等，我年轻时学山水画之初，孙文勃先生告诉我：“学传统是一生的事”，卢志学先生说：“作画一定要从大处着眼，要大气”。张复兴先生告诉我：“要善于学习吸收，无论哪一家，认为好的就吸收过来，消化在自己的作品里”。董其昌说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授”，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营……，皆为山水传神。画家可以驱山走海，画江山无尽，收千里风光于一卷。画家们讲求起伏聚散，更重虚实藏露，因而，使自己的作品，为人们卧游、美不胜收。或者画千岩万壑，层峦叠嶂使人俯仰其间，不能不叹天地之大而惊造物的雄奇。 自然界的山水美，是客观存在着。有的显露，使人见之即倾倒；有的像金子蕴藏在矿山里，让人去发掘提炼。但是，这种提炼不是无条件的，非伸手易得，因为，画家作画，即要师法造化，还要中得心源，所以一个山水画家，登山而情不高于山、观海而意不溢于海，即使长毫在手，麝墨盛于砚池，也无法妙造自然而“代山川而言”。时代在变化，社会在前进。能生活在当今盛世是一大幸事。从山水画独立成科，走过她辉煌昨天，历史上的一个高峰又一个高峰，“大、小李将军”、“荆、关、董、巨、米”以至“刘、李、马、夏”及“元四家”……。如何继承传统，把传统发扬光大，与时俱进，创造出属于这个时代的精品力作，乃是我们这代人的担当。 就说到这里，吾天生愚笨，不会小聪明，更不会弄巧算计，没想在理论上和人家评来论去，还是那句话“画家天职是画好画”……。
庚寅年 夏日 穆瑞彪于无心斋